“Gli sceneggiatori prendano coscienza dei loro diritti”

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Franca De Angelis, presidente di Writers Guild Italia, racconta l’impegno del sindacato per arrivare a un contratto tipo che tuteli la categoria: “Il mondo produttivo ci aiuti a costruire un mercato aperto e libero”

Il coronavirus ha fermato anche l’industria dell’audiovisivo, precipitando l’intero settore in una stagione di incertezza. Progetti avviati, nuove produzioni, sale cinematografiche: tutto riparte a fatica fra protocolli, difficoltà tecniche e qualche timore; il coronavirus insomma ha lasciato il segno su un settore che pure stava dando segni importanti di ripresa fino a pochi mesi fa. La crisi naturalmente ha pesato pure sugli sceneggiatori, anche se “in misura minore rispetto ad altri reparti dell’industria cinematografica; tuttavia più i tempi di una ripresa reale si allungano, più la situazione diventa critica: molti accordi e progetti avviati si sono interrotti di colpo, per non parlare delle retribuzioni”, spiega Franca De Angelis, presidente di Writers Guild Italia. “L’emergenza inoltre – aggiunge – ha pesato moltissimo pure nelle trattative che stavamo portando avanti, penso in primo luogo alla nostra proposta di un contratto tipo per la categoria sulla quale avevamo avviato un’interlocuzione importante con le varie parti coinvolte: il Mibact, gli agenti – che già si sono dichiarati al nostro fianco –, i produttori, le altre associazioni”.

“Gli sceneggiatori prendano coscienza dei loro diritti”: Franca De Angelis, presidente di Writers Guild Italia, racconta l’impegno del sindacato per arrivare a un contratto tipo che tuteli la categoria: “Il mondo produttivo ci aiuti a costruire un mercato aperto e libero”

Nel frattempo il Governo, attraverso i vari provvedimenti presi per fare fronte alla crisi, ha stabilito che i lavoratori dello spettacolo potranno accedere a un bonus di 600 euro, per i mesi di aprile e maggio, se avranno almeno 7 contributi giornalieri versati nel 2019 (rispetto ai 30 previsti inizialmente dal decreto “Cura Italia”), e un reddito non superiore ai 35mila euro. È  una piccola vittoria per WGI che chiedeva in realtà di valutare l’ultimo triennio lavorativo, dunque lo “storico”: spesso, infatti, il lavoro di chi scrive per cinema e tv si ‘spalma’ su più anni, i pagamenti risentono di questi tempi e le giornate lavorative valide ai fini contributivi sono solo una manciata; e questo è appunto uno dei problemi che WGI sta cercando di affrontare.

Perché, a tuo avviso, la figura dello sceneggiatore è ancora poco riconosciuta a livello politico e istituzionale quando si prendono le decisioni che riguardano l’industria cinematografica? 

“Diciamo che da un lato anche le battute dei film hollywoodiani ci dicono che lo sceneggiatore è l’ultimo  della catena alimentare, nonostante negli Stati Uniti vi sia un sindacato fortissimo e le sceneggiature prodotte negli Usa vengono firmate dal regista che s’impegna a giare esattamente quello che c’è scritto; in America gli sceneggiatori hanno tutto un altro riconoscimento rispetto a quello che c’è da noi, e tuttavia lo sceneggiatore resta sempre un po’ nell’ombra rispetto ai registi per non dire degli attori”.

Nel nostro Paese qual è la situazione invece?

“In Italia, in più, paghiamo il peso di un lungo periodo in cui l’autore veniva identificato con il regista, ti parlo degli anni ’70, tutta quella corrente che per intenderci comprende anche Bellocchio, Bertolucci, ecc., un periodo in cui l’autore era il regista che era anche sceneggiatore; quella fase ha prodotto l’idea diffusa per cui l’autore ‘è’ il regista. Di conseguenza lo sceneggiatore come figura a sé stante, nella mente degli addetti ai lavori è diventato una sorta di optional, tanto è vero che al di fuori della tv, nel cinema, è molto difficile che un film nasca da uno sceneggiatore, e se tu vai a proporre un soggetto per il cinema ti chiedono: ‘ma tu vuoi fare la regia?’ e magari tu non vuoi, ma sei quasi costretto a inventarti regista  perché tuttora c’è questa mentalità per cui l’autore è lui”.

Ci sono, per così dire, anche dei limiti interni alla categoria?

“In questo senso va purtroppo messa in luce anche la nostra incapacità, come autori, di andare a creare un unico sindacato forte, perché gli sceneggiatori sono divisi in tre associazioni (WGi, 100Autori, Anac, ndr), ma la nostra è l’unica di categoria, rappresenta esclusivamente gli sceneggiatori e per noi questo è un punto molto importante: crediamo infatti che debba esistere una associazione pura di categoria per evitare i conflitti d’interesse che inevitabilmente possono sorgere fra sceneggiatori e registi quando si vanno a contrattare delle norme o dei compensi, basti pensare alla dicitura “un film di” anziché “regia di”, che è una delle battaglie storiche degli sceneggiatori. Tuttavia va detto che una parte significativa degli sceneggiatori italiani non fa parte di alcuna di queste associazioni, perché non c’è ancora nel dna di chi fa questo mestiere l’idea di doversi impegnare in un’attività politico-sindacale. Probabilmente non è ancora diffuso il principio di appartenere a una categoria professionale che può rivendicare diritti, quindi chi scrive si sente debole, si sente solo”.

Perché è così importante la battaglia per un contratto tipo per gli sceneggiatori? Non è un contratto nazionale di categoria, ma cosa contiene allora?

“Partiamo da una premessa: WGI nasce sul principio della condivisione dei contratti da parte dei soci perché abbiamo ritenuto che questo metodo ci potesse consentire di monitorare giorno per giorno cosa accade nel mondo del lavoro, ci desse forza. Abbiamo anche un servizio di tutela legale e un nostro garante legale. Ci siamo allora resi conto che la situazione contrattuale stava degradando sempre di più; gli sceneggiatori più forti, che però sono veramente pochi rispetto al numero di persone che fa questo per lavoro, riescono a difendersi; ma anche loro, tranne rarissime eccezioni, non hanno accesso ad alcuni strumenti contrattuali che invece dovrebbero essere scontati, come per esempio la percentuale sulle vendite all’estero”.

Quali sono i punti cardine della vostra proposta?

“Il primo punto, che dovrebbe essere scontato ma poi non è così, è il fatto che si cede il diritto d’autore solo una volta che si è stati pagati; questo è quanto stabilisce la legge ma nei contratti spesso questa clausola non è espressa o è presente in modo ambiguo, non impugnabile dal punto di vista legale.  C’è anche una grossa confusione in merito al numero di stesure di una sceneggiatura: in tanti contratti rileviamo ancora la clausola “ad approvazione”, che prevede che vieni saldato solo quando ti dicono ‘ok il lavoro ci soddisfa’, e ciò naturalmente non esiste in nessuna altra professione. Poi, fondamentale, le giornate lavorative. Passando dal vecchio ente dell’Empals all’Inps, abbiamo un numero di giornate lavorative richieste perché l’anno contributivo sia valido, che praticamente nessuno di noi raggiunge. Ora questo non dovrebbe essere un problema per nessuno: né per chi chiede più giornate né per i produttori che devono concederle. E questa è un’altra cosa che dovrebbe essere semplice regolare, basterebbe sedersi a un tavolo con le controparti e trovare una soluzione, concordare una tabella di giornate minime per ogni tipologia di script: tante per un film, tante per una miniserie, tante per una puntata da cinquanta minuti e così via.”

Un aspetto importante per capire le proposte di WGI e il lavoro degli sceneggiatori è dunque quello del tempo: quanto ci vuole per scrivere un film?

“I tempi variano ovviamente da progetto a progetto, ma certamente in alcuni casi c’è bisogno di una preparazione lunga. L’esempio più semplice è quello del film o della fiction storica, o anche quella che nasce da un caso di cronaca; in questi casi c’è bisogno di tutto un tempo di documentazione e di studio che può essere più o meno lungo. Nel caso della cronaca può essere necessario recarsi sul posto, cercare i protagonisti del fatto e intervistarli, qualche volta può essere necessario dover andare all’estero. Negli anni ’90, quando ho cominciato a fare questo lavoro, tutte queste cose erano riconosciute dal produttore anche in termini economici, lo sceneggiatore veniva mandato a fare i sopralluoghi. Ora tutto questo non esiste praticamente più, con due risultati: maggior lavoro non retribuito per lo sceneggiatore o film realizzati con una documentazione imprecisa, raffazzonata”.

Quindi il fattore tempo incide notevolmente…

“Nella realtà la scrittura di un film ti può prendere un anno o anche due. Noi non pretendiamo un anno di contributi, ma ora un film di 90 minuti corrisponde, nella gran parte dei contratti, a 5/10 giornate contributive. Una situazione obiettivamente insostenibile. Nella tv è lo stesso. Il dialoghista della soap opera, almeno fino a pochi mesi fa, scriveva i dialoghi di una puntata in una settimana ma la sua puntata, da contratto, equivaleva a una giornata lavorativa. Ecco, ripeto: si tratta di sedersi a un tavolo e stabilire un minimo di giornate contributive. Poi, andando a salire, c’è il tema della percentuale dell’autore sulle vendite. Tu scrivi una sceneggiatura, il produttore ti paga, dopo di che il tuo lavoro ha successo, va bene, e viene venduto ovunque nel mondo, e tu di tutto questo non percepisci nulla. Per non parlare del fatto che nei nostri contratti ci si chiede la cessione di tutti i diritti, il vuol dire cedere anche i diritti di quello che non esiste ancora.  Un’assurdità. Altro punto importante: non è infrequente che lo sceneggiatore non venga citato dalla stampa, o sulle locandine, o sui cataloghi di un festival. Non è infrequente che addirittura non venga invitato al tavolo della conferenza stampa. Altre clausole che dovrebbero comparire su tutti i contratti, anche se su questo dovrebbe essere anche la stampa a sensibilizzarsi, a mettersi in testa che senza un copione non si fa un film”.

Come se ne esce?

“Noi chiediamo di poterci sedere a un tavolo con le controparti e con la politica che faccia da garante, non vogliamo certo arrivare a un contratto nazionale che è vietato dalla legge ma la politica può sostenere un accordo, un Gentlemen’s agreement sul modello di quello che esiste in Francia”.

State anche chiedendo, con altre associazioni, che l’Italia recepisca la direttiva europea sul copyright… 

La vera partita dei diritti e quindi anche la partita retributiva per gli autori, si gioca adesso sulla rete e recepire la direttiva europea e recepirla – attenzione – dalla parte degli autori, è decisivo. È del 9 giugno, l’annuncio da parte del ministro Franceschini che potrebbe tradursi in legge entro ottobre. Lo speriamo, come pure speriamo che venga recepita senza sottrarre denaro agli autori in alcun modo”.

Con il mondo dei produttori, la controparte, è possibile stabilire un rapporto fondato anche sul dialogo e sulla condivisione dei problemi? 

“Il mondo produttivo dovrebbe essere un nostro alleato, noi vorremmo anzi che i produttori fossero al nostro fianco piuttosto che avere al nostro fianco le piattaforme, i network, i broadcaster, perché questo significa credere in un mercato aperto e libero e plurale. Da parte loro però ci dovrebbe essere uguale ricerca di complicità. Vorremmo avere la disponibilità dei produttori per discutere del contratto tipo con delle regole che consentano allo sceneggiatore di considerare il proprio lavoro un lavoro a tutti gli effetti, senza essere costretto a cercarsi, parallelamente, altre occupazioni per sbarcare il lunario, e parliamo anche di sceneggiatori che hanno firmato grandi successi. Le produzioni italiane, inoltre, hanno una certa tendenza a non cercare davvero le idee. L’autore che non ha già un nome ‘forte’ non viene ricevuto, si cerca di sopperire a questo con le sessioni di pitch one-to-one, che servono soprattutto a fare incontrare gli autori con i produttori. Non si fa scouting, in un mercato sano il settore dell’audiovisivo si dovrebbe basare sulla ricerca dell’idea migliore, della più originale, invece questo quasi sempre, purtroppo, non avviene”.

A proposito, quest’anno riuscirete a organizzare “Netpitch”? 

“Era previsto in primavera, l’abbiamo spostato in autunno a causa dell’emergenza coronavirus, non ci sono ancora delle date definite perché non è chiaro ancora come evolveranno le cose. Di sicuro vogliamo mantenere l’appuntamento, l’obiettivo è quello di riuscire a farlo ‘in presenza’ e non da remoto”.

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